« Diplomatie russe » de Valhat : ontologie d’une âme à rebâtir

malévitch valhat
Kasimir Malévitch, "La charge de la cavalerie rouge", 1928-32

Diplomatie russe est le troisième ouvrage publié par Valhat et c’est à ce jour son plus ambitieux. Sans vouloir faire oeuvre d’oracle, tout me porte à croire que c’est avec ce livre qu’il aura véritablement fait son entrée en littérature, tant les deux premiers, au demeurant pas dénués de qualités, paraissent a posteriori destinés à préparer le surgissement de ce roman trapu et profond.

Dans notre république des lettres en laquelle Julien Gracq voyait le « pays d’élection des valeurs fiduciaires », on parle à tort et à travers de « l’entrée en littérature » de tel ou tel auteur. En l’occurrence, ce genre de jugements à l’emporte-pièce s’appuie souvent sur les prestations extra-littéraires desdits auteurs, plus que sur les qualités intrinsèques de leur texte, discréditant de la sorte, aux yeux des lecteurs honnêtes, toute entrée en littérature qualifiée de telle. Pourtant, force est parfois de constater qu’il arrive à un auteur de naître dans un texte, d’y devenir l’auteur qu’il portait en lui depuis un certain temps. Et, puisque j’ai avec Gracq introduit la question de la fiduciarité, je vous demanderai de m’en faire crédit maintenant que j’affirme, sans l’ombre d’un doute, que le gaillardement nommé Valhat est devenu, avec Diplomatie russe, l’auteur qu’il portait en lui. Du moins, faite-m’en suffisamment crédit pour aller vérifier cette affirmation par vous-même.

Comme dans tout bon roman de jeunesse, on y lit les meilleures influences, au premier rang desquelles trônent notamment Céline, Cioran et Nietzsche. Nous reviendrons là-dessus. Mais l’essentiel est qu’on y lit surtout une voix habitée par la littérature, une voix pleine d’intelligence, une voix qui déborde d’humanité. On y lit l’apprentissage de la vie. On y lit tout simplement l’honnêteté que l’on voudrait lire dans toute œuvre d’art.

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Par un procédé maîtrisé de mise en abîme (qu’on aurait tort de réduire à de l’autofiction), Valhat nous donne à voir dans ce texte le processus de gestation et de naissance d’un homme en même temps que d’un auteur et, plus précisément, d’un homme qui devient lui-même en devenant auteur. Ce processus, tel qu’il se présente à nous, me semble pouvoir être modélisée par l’accroissement de trois cercles concentriques d’existence : celui du rapport à l’éthique, celui du rapport à la culture et celui du rapport au monde. Trois cercles tracés dans la littérature.

Son rapport à l’éthique (le plus étendu des trois cercles), Pierrick, qui est le narrateur à la première personne de Diplomatie russe, le construit sur le mode du premier des systèmes philosophiques, celui de Platon, c’est-à-dire en partant du Γνῶθι σεαυτόν (« connais-toi toi-même »), qui doit permettre de se situer dans le monde des étants avant d’en tirer les meilleurs enseignements pour l’élévation de son âme. Avant d’apprendre à agir dans le monde en conformité avec les valeurs qui sont intrinsèquement siennes, le narrateur doit effectivement en passer par la douloureuse épreuve de la connaissance de soi, qui, ici, est en premier lieu une expérience de soi. Le narrateur en formule d’ailleurs l’intuition de manière prématurée, à un moment où il n’est pas encore en mesure d’appréhender toute l’ampleur de ce parcours existentiel vers l’éthique : « les gens qui se connaissent bien sont ceux de meilleure compagnie. »

Pour le coup, mener l’ontologie de son âme à rebâtir implique qu’il doive affronter les démons qui l’habitent, explorer son gouffre et même continuer de creuser sous le fond de ce gouffre pour trouver un point d’appui sur lequel poser les premières fondations de sa nouvelle personne. Il doit se dégrader presque entièrement pour renaître à une autre existence. Et cette expérience de la dégradation (ou du « catabolisme », comme l’évoque le sous-titre de la première partie), d’abord subie, puis volontaire, est l’affaire des deux premières parties, au titre explicite : « Général hiver » et « Politique de la terre brûlée ».

Charges pamphlétaires céliniennes, noirceur désinvolte cioranesque, clairvoyance nietzschéenne : Valhat dote son narrateur d’armes de destruction massive avec lesquelles il emporte tout sur son passage. Les philistins de la communication, dans leur contemporanéité la plus ostentatoire, sont l’ennemi désigné et ils en prennent pour leur grade. Sorte d’engeance dégénérée de ceux que Nietzsche appelait dans ses Considérations inactuelles les « philistins cultivés », ils en conservent les principaux traits. Mais, comme si cela ne suffisait pas, ils y ont encore ajouté une mollesse d’âme irrécupérable. Il en résulte que leur culture est accumulation éparpillée de poncifs, éducation historique castratrice travestie en devoir civique de mémoire, absence criante de style et d’unité dans leur vision du monde, en somme, dépendance à l’opinion publique, qu’ils fabriquent en même temps qu’elle les fabrique.

Face à ces avortons du capitalisme dans toute sa splendeur, auxquels Pierrick refuse de reconnaître le « statut de ce-qui-se-fait-de-mieux-à-notre-époque », ce dernier ne parvient à déployer qu’une lente et progressive descente aux enfers. Et il commence par y voir une forme de dignité, persuadé que « la dignité c’est la défaite que t’assumes tellement qu’elle finit par avoir un arrière-goût de victoire ». Alors, comme dans les tableaux de Rembrandt, on sent qu’il faudra laisser à nos yeux le temps de s’habituer à l’obscurité avant de commencer à discerner ce que l’auteur veut mettre en lumière dans sa création. On se laisse guider par ce narrateur dont la noirceur malicieuse prend des accents nihilistes. On se laisse porter par ce rythme qui emprunte beaucoup à Céline. À la suite du narrateur, on prend nos respirations dans les points de suspension de cette langue venimeuse, puis on replonge dans l’atmosphère irrespirable de notre époque. Pour Pierrick, cette langue est une béquille de plus en plus fragile. On se dit qu’elle ne tiendra pas six cents pages. Mais on se surprend à voir en Valhat un Céline qui aurait intellectualisé l’expérience de sa douleur, un Céline un peu aérien en somme.

Sa solitude, notre narrateur voudrait « la magnifier en un manifeste poétique ». Il voudrait en faire une langue habitable. Mais il oscille bien malgré lui entre le mutisme et les bavardages. Par contraste avec les maîtres du langage contemporain que sont les philistins, se forge ainsi une antithèse dégueulante de lucidité. Et, derrière le bégaiement de Pierrick, son incapacité à trouver les mots exacts pour dire le gouffre dans lequel il s’enfonce en solitaire, on lit en palimpseste le récit d’une misère ineffable.

D’autant qu’une autre déchirure se fait jour : celle d’un amour perdu. Comme si Pierrick n’était pas déjà suffisamment bien loti en matière de pulsion de mort.

Alors le rythme se resserre encore, les phrases se condensent et les points de suspension deviennent les paliers d’une vraie descente aux enfers. Car le temps du catabolisme subi prend fin, pour laisser la place à celui de la dégradation consciente et voulue : « ceci est un exercice d’autodestruction », nous prévient Valhat. À ce stade, Pierrick ne jouit même plus de ce sens du pathétique qui faisait jadis sa fierté. Il chute sans filet.

Éclate alors tout le talent de l’auteur, qui nous jette littéralement à la figure deux sacrés morceaux de pure littérature : un basculement temporaire sur une narration à la troisième personne, qui déplace la focale sur un clochard impayable de la ligne 6 et ouvre un magnifique angle de vue sur la précarité mentale de Pierrick, puis un dialogue de quatre-vingts pages — tout bonnement héroïque sur la forme comme sur le fond — avec un Québécois rencontré dans un bar, qui va endosser le costume de « l’éducateur libérateur » dont parle Nietzsche dans la troisième de ses Considérations inactuelles, cet éducateur capable de nous extirper de nous-même.

Ces deux moments de grâce introduisent une perspective nouvelle dans le récit au stade le plus judicieux, lorsque la désagrégation de l’être du narrateur s’apprêtait à basculer dans une posture esthétisante sans retour possible. Au contact de deux de ses semblables (un autre animal solitaire et un repenti du nihilisme), Pierrick abandonne sa posture pour renaître à une forme de sincérité rédemptrice. C’est pour lui une évidence, il faut mettre un terme à l’auto-contemplation. Il faut se plonger en soi pour sonder sa véritable essence, faire œuvre d’archéologue pour retrouver l’état d’origine de sa personne, ensevelie sous la couche de l’existence nihiliste. En fait, on se rend compte que c’est l’homme pyrénéen qu’il s’agit de déterrer sous les couches de l’urbanité, l’homme que Paris a défiguré.

C’est ainsi qu’un nouvel horizon moral se dresse devant le narrateur : « une éthique de l’acceptation et du pardon, un principe mental d’apaisement pour appréhender le monde avec bienveillance ».

Débute une nouvelle vie, une vie du retour : « Revenir. Revenir à soi, revenir de soi. Revenir pour enfin pouvoir partir ! » Et cela passe par la construction d’une culture personnelle, d’une personnalité d’homme.

Ce deuxième cercle d’accroissement de notre homme-auteur, qui vient s’inscrire de manière concentrique dans celui de l’éthique personnelle, passe par le fait de se cultiver, au sens encore une fois nietzschéen du terme, ce sens qui rejoint la conception grecque de la culture comme motif d’impulsion, comme mouvement dans lequel l’homme rassemble tout son être en vue de l’action. Or, en bon pyrénéen qu’il est et entend rester, Pierrick ne voit pas d’autres moyens que de se cultiver par additions éclectiques soigneusement choisies, comme se forme un fleuve, qui va puiser sa substance aux sources les plus élevées :

« Quand j’observe le fleuve au débit puissant qui creuse sa vallée au loin, je ne vois pas un cours unique. Je distingue très précisément chacun des filets d’eau venant de sa source et donnant au fleuve une note particulière, un reflet un peu différent de tous les autres, un peu unique. Quand j’observe le fleuve, je distingue toutes les sources qui composent ses eaux. En bon pyrénéen, je rejoins les hauteurs pour m’abreuver aux meilleures des sources. Entre l’estive et la retraite, je me cultive comme on transhume. »

Pierrick prend ainsi la résolution de redevenir en toute humilité un simple spectateur de sa trajectoire culturelle, de s’attarder sur ses premières curiosités, ses premiers élans naturels vers l’art. Et je laisse au lecteur le plaisir de suivre cet itinéraire à ces côtés, car il y a dans cette auto-sociologie culturelle une intelligence et une subtilité que je ne saurais pas rendre dans cette note de lecture. D’une certaine manière, c’est par une culture mal unifiée et impersonnelle que Pierrick s’était engagé sur la voie du nihilisme et c’est par une culture réinvestie à la première personne qu’il se rapprochera du cœur de son être individuel.

Pourra ensuite commencer de s’insérer dans cette culture le troisième cercle concentrique d’accroissement de son être : celui de son rapport au monde. Après avoir accepté de devenir spectateur de sa socialisation, le narrateur devra se faire spectateur du monde, ne plus chercher à dire par tous les moyens la vérité de l’être, mais plutôt « s’en imprégner » pour se purifier à son contact. Vivre avant de dire, expérimenter le sensible avant de le rendre intelligible.

Pierrick rassemble alors les croquis littéraires de ce sensible qu’il a pu réaliser sans prétention au cours des dernières années. Il déterre le vivant invisible du temps de son agonie. Il redécouvre la sensualité, la joie, la fraternité. Il redevient homme en réapprivoisant son enveloppe corporelle et cela passe par l’écriture : écriture de soi, écriture du monde et écriture de soi dans le monde. Cette écriture, devenue lumineuse, lui permet de se réemparer de la parole en tout humilité :

« Écrire implique d’arrêter d’écrire, d’arrêter de réécrire, de ne plus restructurer, réorganiser, corriger. Écrire force à faire face à son œuvre comme on affronte un miroir. Comme lui, elle ne représente pas l’intégralité de ce que nous sommes mais reflète ce que nous avons été dans un temps donné, ce que nous contenions, ce que nous pouvions présenter au monde. »

Les deux dernières parties du roman ne sont pas loin d’élaborer un manifeste littéraire, qui prend la forme d’un programme de l’écrivain « délinquant », conscient que ses écrits « commis » font figures de délits à l’égard du génie, mais tout de même désireux de laisser jaillir ses mots tant que sa « source délirante » ne sera pas tarie. C’est une littérature qui substitue la quête de l’indicible à celle de l’ineffable, qui amoralise le gouffre de l’auteur pour rendre son exploration ontologique. Le narrateur se sait imparfait, « mais je suis un ! », s’écrie-t-il dans un élan de joie.

Comme l’avait prophétisé le Québécois lors de leur discussion fondatrice, Pierrick atteint enfin les mers chaudes dans une dernière partie qui renoue avec le concept, avec la métaphysique solaire des grecs, qui clarifie le monde :

« Je n’ai jamais vu les choses avec autant de netteté… Supra-lucide… Je vois par-dessus mon crâne… Tout est si foutrement net… Tabula rasa !… Tabula rasa !… Tout a été foutu par terre… Tout ce qui obstruait a été crevé… Tabula rasa !… J’ai le monde entier inscrit dans ma rétine !… Je n’avais jamais vu les choses avec autant de netteté ! »

La lucidité nihiliste du Pierrick d’antan est remplacée par sa nouvelle « supra-lucidité ». Après avoir retrouvé l’unité de son être individuel, il peut embrasser l’unité de l’être du monde, accéder à une intelligibilité enfin nette.

Sa nouvelle épistémologie est gidienne : « Tout connaissance que n’a pas précédée une sensation m’est inutile » (citation extraite des Nourritures terrestres). Pierrick vient du concept, de l’idéologie. La formation initiale de son esprit doit tout à « ce brutalisme intellectuel et scientifique », à « la rationalité critique d’une modernité s’échappant de la fumée des manufactures ». Mais il a expérimenté les limites de cette méthode positiviste qui se calque si bien sur l’accumulation capitaliste :

« Si le conceptuel, l’intellect, fonde le projet d’affranchissement, il ne l’accomplit pas. L’affranchissement est chair, l’affranchissement est spasmes, l’affranchissement est une combinaison physique, chimique et nerveuse… l’affranchissement par des sensations sans borne… de la possibilité de réaliser l’infini dans un bocal.

J’arrive au croisement, là où l’intellect doit consentir à servir les sensations.

Rien ne peut naître dedans le béton, il faut le briser. Il faut que la vie le fende pour enfin jaillir : JE N’AI APPRIS QUE POUR DÉSAPPRENDRE. »

Le renversement ultime et salvateur se trouve là, dans l’inversion du rapport généalogique entre intellect et sensations. Là se trouve aussi la fissure dans l’être qui permet de franchir la muraille de l’indicible pour atteindre le cœur des choses, pour dépasser l’être en lui-même et le transcender dans l’art.

Et, logiquement, ce renversement ne peut trouver son terme en dehors d’un lieu sensible déterminé. Pour Pierrick, ce lieu, ce sera Toulouse, dont on ne se lasse pas de lire les évocations imprimées par Valhat dans ses pages comme Nougaro imprima les siennes dans ses chants.

Ironiquement, il aura fallu que Pierrick parcoure le monde entier, y compris celui qu’on dit nouveau depuis la fin du XVe siècle, pour découvrir que le monde véritablement nouveau, son monde, est à Toulouse : « Toulouse n’est pas une ville, Toulouse est un monde… C’est le monde… ».

Pour terminer son voyage, le narrateur misanthrope du début raconte avec des mots réellement couvés dans son cœur combien Toulouse est pour lui la ville de l’amitié, et c’est parmi ses amis qu’il fera une ultime expérience supra-sensible, hallucinée, du soulèvement de la grandeur, expérience à l’issue de laquelle les mots finiront par manquer, par s’effacer devant la musique de fond, qui passe ainsi au premier plan.

Après avoir lutté pour trouver sa langue, le narrateur baisse gaiement le pavillon devant l’indicible, s’abandonne à son empire.

Six cents pages pour que l’indicible prenne le pas sur l’ineffable. Là voilà la diplomatie russe…

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Rédigé par
Julien Chabbert
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