« Tango de Satan » de Krasznahorkai : l’effondrement comme produit du désenchantement

Otto Dix, "Prager Straße" (détail), 1920

Dans son premier roman, l’auteur hongrois László Krasznahorkai se rend fidèle à la qualification de Maître de l’Apocalypse à laquelle l’essayiste états-unienne Susan Sontag l’éleva. La représentation qu’elle fait d’une société corrompue et faisant face à l’imminence de son effondrement mérite que l’on s’y attarde au moins autant que le souffle époustouflant de son créateur.

László Krasznahorkai occupe un espace singulier dans la littérature contemporaine aussi reconnaissable à son style (ses chapitres composés de paragraphe unique où les phrases s’étirent sans merci à la manière d’un plan-séquence littéraire qui donnerait à chaque nouveau mot venant se glisser entre deux points tout le poids de son sens et de sa gravité) qu’à ses thématiques du désabusement humain et d’une prescience  apocalyptique. Il a été célébré par la critique mondiale tant pour ses ouvrages que pour ses contributions scénaristiques aux films de son compatriote et collaborateur régulier, Béla Tarr. J’ai fini il y’a peu son premier roman, Tango de Satan, publié dans son pays en 1985 (et traduit en français pour le compte des Éditions Gallimard en 2000 par Joëlle Dufeuilly). Roman frappant tant les bases du style (du souffle !) si atypique de l’auteur s’y affirment déjà sans concession ni hésitation, roman polyphonique et riche où les tons et les voix se mêlent, se complètent et donnent à voir l’étendue de sa palette stylistique allant d’un lyrisme désolé à une drôlerie outrancière (la même que celle qui interviendra au travers du faux-essai L’Infini est une erreur bisant un temps la narration très contemplative de Au nord par une montagne, au sud par un lac, à l’ouest par les chemins, à l’est par un cours d’eau), roman essentiel tant il éclaire de sa nuit froide (annonciatrice de nuits encore plus froides) un monde plus noir que la glèbe détrempée sur laquelle il trône. Mais, avant de rentrer plus en détail dans ce que ce livre est, je souhaiterais d’abord m’intéresser à ce que ce livre n’est pas (en dépit de ce qu’il aurait pu).

Perdue dans la grande plaine, une coopérative agricole et ses derniers habitants s’éteignent à petit feu. La rumeur du retour de deux anciens membres de la communauté que l’on croyait morts (dont l’un, Irimiás, semble se prévaloir d’une capacité à mener les hommes et les pousser à accomplir un bon travail) ouvrira-t-elle la perspective d’une renaissance ?
Si l’on s’en tenait à ce bref (et pas foncièrement injuste) résumé, on pourrait croire que László Krasznahorkai s’est attelé à inscrire son premier roman dans la lointaine lignée des premiers ouvrages d’un Jean Giono. Ce n’est pourtant résolument pas le cas. Mais, quitte à garder face à face les deux œuvres, Tango de Satan aurait alors l’apparence d’un absolu négatif des contes humanistes du manosquin (et on pense particulièrement ici à Regain ou à Que ma joie demeure). Quitte à enfoncer une porte ouverte, cette impression de négatif se trouve en premier lieu dans la différence des paysages où les auteurs situent leur action. Ce qui aurait pu n’être qu’une toile de fond sans importance paraît en réalité la base du distinguo. Giono évoque les terres reculées de la Haute-Provence (avec une affection particulière pour la région de la Montagne de Lure), terres sèches et difficiles dont les caractéristiques géographiques favorisent l’isolement. Krasznahorkai installe lui son récit dans la grande plaine hongroise que l’automne inonde de pluie, de vent et de boue et l’on comprend que la raison principale de l’isolement de la coopérative est due aux lacunes matérielles (infrastructures, absence de moyens de locomotion individuels) proverbiales des Républiques Populaires plus qu’à des conséquences naturelles. L’isolement des villages chez Giono correspond aux caractéristiques intrinsèques d’une région bornée aux lisières des sociétés humaines, dans Tango de Satan, il y’a une anormalité géographique à être à ce point tenu hors du monde et l’on comprend que les misères qui frappent les hommes n’ont en réalité pas le même niveau de gravité absurde d’une œuvre à l’autre.
Et, justement, ce sont les humains isolés que décrivent les deux auteurs qui s’opposent tant. Là où Giono présente d’humbles paysans faisant face, vaille que vaille, à leur peine et tentant toujours de tirer de quoi vivre à l’inhospitalier foyer qu’ils cultivent, nous découvrons ceux de Krasznahorakai empêtrés dans les vices, soumis à une foule de ressentiments. Le roman hongrois s’ouvre sur un conciliabule de personnages s’apprêtant à abandonner clandestinement la coopérative qu’ils ont laissé devenir une fange de tous les diables, tandis que les autres y poursuiveront toujours plus leur chute vers l’abjection. Le Tango auquel Satan invite ses sujets de fortune se danse ainsi tant sur le mode de la désillusion que sur celui de l’avilissement (alcoolisme, coucheries, malveillance, orgueil, haine, prostitution, envie, abandon des plus faibles à eux-mêmes, bêtise, nihilisme, blasphèmes et bondieuseries) de villageois chez qui toute dignité a disparu.
Alors, forcément, cette distinction se répliquera jusqu’à la figure du prophète et de l’épiphanie qu’il propage. Chez Giono, celui-ci incarne la puissance de la volonté qui se couple aux savoirs et à l’humilité du bon travailleur. L’homme qui ranimera le village abandonné le rejoint moins pour le défricher que pour régénérer ses forces et les canaliser. Plutôt que d’affronter la nature ou de l’abandonner, il appellera ses nouveaux compagnons à la comprendre, à se mêler à elle et, en formant sa luxuriance, à préparer les conditions de la félicité. Le prophète de Giono (qui tend à prendre la forme de l’ouvrier agricole itinérant) occupe l’essentiel de sa prêche et de ses actions à réenchanter le monde où il se trouve. Irimiás aurait pu avoir ces qualités, c’est en tout cas ce que veulent bien croire certains villageois encore enivrés du souvenir fort que cet être visiblement charismatique leur laissa. Si son discours a pour effet de remobiliser les cœurs et les bras de la coopérative, son but n’est certainement pas de remettre celle-ci sur ses pieds. Professant la fuite, il en appelle à la construction plus loin, plus tard, d’un espace neuf où les vies déplorables qui l’écoutent pourraient s’illusionner d’un renouveau, d’une remise à zéro.  On découvre néanmoins que, derrière ses paroles pseudo-messianique, se cache en réalité un bonimenteur, un charlatan et, plus grave, un homme résolument décidé à précipiter la destruction du monde qu’il traverse. En jouant sur son pouvoir de séduction, il fait naître l’espoir d’un nouvel Éden lui qui ne fomente en réalité qu’un chantier pour une nouvelle Babel (ouvrage voué à l’abandon, précipitant la division de l’humanité et agissant dans le sens de la destruction). Irimiás détache ses talents du monde des hommes et ne les utilise que pour tromper et entraîner des âmes déjà bien perdues un peu plus loin dans leur course à la perdition (au point qu’on le croirait revenu pour les punir).
Ainsi, là où les terres que l’on pourrait croire abandonnées de Dieu se raniment par la redécouverte d’une harmonie entre l’homme et son environnement chez Giono, Krasznahorkai dépeint une humanité corrompue et déliquescente s’abandonnant toute entière à ses pires instincts. Si Dieu peut paraître mort à l’ouverture de ces différentes œuvres, si l’on peut le croire désinvestit du sort de ses créations isolées et indigentes, les deux auteurs aboutissent à des horizons très différents. S’il peut rejaillir en milliers de divinités païennes sur les terres les plus désolées de la Haute Provence, cet espoir est battu en brèche chez Krasznahorkai. L’espoir y est étouffé par la lourde boue d’automne de la grande plaine pannonienne ; plaine d’où, et bien qu’en marge des villes et de leurs institutions, se fait déjà entendre le bruit des bottes et des machines à écrire tapant les rapports de police.

Chez Krasznahorkai, l’on ne peut que constater la mort de Dieu et aucun espoir de Salut n’est à espérer. L’humanité s’est trop alourdie (pour reprendre une formule célinienne), s’est trop désenchantée et a déjà trop détruit (en elle et autour d’elle) pour qu’elle ne soit pas entraînée dans la dynamique qu’elle a initié. Ce que l’on pourrait hâtivement rapprocher d’une forme très puissante de pessimisme, je crois qu’il faut en réalité le rapprocher du climat de l’expérience totalitaire, là où l’absurdité accompagne l’arbitraire violent et où tout espoir de refuge intérieur a été entièrement sapé. Les grandes œuvres que le vingtième siècle a fait naître depuis la puanteur de ses expériences politiques ne me semblent pas se démarquer de celles des siècles précédents par l’horreur intrinsèque des régimes politiques qui abaissent et oppriment l’homme. Ce qui fait que les Souvenirs de la maison des morts se distinguent tant de l’œuvre de Krasznahorkai (comme de celle de Kafka, de Kundera, de Kertész et, sous une autre forme, de celle de Céline, de Bukowksi, d’Orwell ou d’Arlt) n’a, je le crois, pas tant à voir avec le règne d’un monde injuste et allant toujours plus loin dans son contrôle oppressif ; il a à voir avec la mort de l’Idéal chez les hommes, de la perte pour eux de l’espérance en la possibilité d’un autre monde et d’une autre issue. Les mondes angoissants que dépeignent Krasznahorkai et les autres auteurs cités ont en commun de filer le désenchantement du monde, de rappeler comment la pire violence, la pire entrave que les sociétés humaines ont pu infliger à leurs membres réside à leur arracher ce qui les définit intimement et leur donne une raison d’espérer ou simplement de s’octroyer un répit. Céline évoquait la mort des chansons comme signe de l’essor d’un temps sans poésie, Arlt a mis en scène des personnages délestés de cette poésie croupissants sous le ciel que les fumées industrielles rendent gris et menaçant, Kertész a articulé son œuvre autour de la dépossession ontologique que lui laissa pour stigmate son expérience concentrationnaire, Bukowski à travers son homme glacé parlait de l’indocilité désillusionnée d’un homme à qui l’on en a trop fait et qui se met aux marges du monde, Kafka a dépeint les affreux rouages de la bureaucratie  diffusant sa froide rationalité (dont l’absurdité naît de son application zélée) sur le monde, Kundera a prolongé cela en présentant des personnages aux aspirations personnelles écrasées par l’Ordre qui ne comprend que l’obéissance et les rangs serrés, Orwell a montré l’aberration d’un système idéologique passant du travail politique de réalisation de celle-ci à la politique de contrôle ne cherchant qu’à préserver ses institutions et sa mécanique de domination. Quel que soit le niveau de hantise de ces auteurs en face de ces grands vides qu’ils endurèrent et quelles que soient les raisons qui les ont amené à ressentir le plus grand gouffre subséquent menaçant nos congénères, tous nous amènent à considérer que, quelle que soit leur forme et quel que soit le degré de liberté qu’elles consentent à leurs citoyens, ce qui précipite une société (une civilisation ? une espèce ?) à son effondrement c’est la mise à mort de l’espérance de sa population (en Dieu, en la vie, en la raison d’être du monde, en la légèreté, en la transcendance, en un salut, en la beauté, en un affranchissement, en la primauté du collectif, en la sacralisé de l’individu…). C’est précisément ce point qui me semble tant actuel, tant essentiel à interroger dans la perspective des temps qui s’annoncent.

Tango de Satan nous plonge dans une communauté allant droit à sa perte sans le mesurer initialement autrement que par la conscience de sa crasse et de son ennui (le travail des araignées à l’auberge en donnant une illustration indéniable). Une communauté qui se laissera porter à son misérable hédonisme éteint tandis que le pire se produit (le suicide d’une petite fille) avant de voir en cette tragédie le signe avant-coureur de la destruction qui l’attend. Une communauté qui se laisse alors entraîner à son instinct de survie et non à un désir de renaissance (tout cela étant déjà trop mort en eux) et s’empresse de confier son destin au premier prophète de fortune qu’elle se trouve. Surfant sur la crainte de la chute finale, celui-ci abuse totalement ceux-là au simple renfort de formules creuses, de promesses vagues, d’horizons à peine moins bouchés. Il est alors intéressant de voir comment Krasznahorkai dépeint une communauté surexcitée (mais pas pour autant heureuse) se lancer à corps perdu, dans la plus grande désorganisation et le plus grand mépris pour ceux qui ne les suivent pas, sur la route vers le refuge, l’abri protecteur qu’on leur a promis. Il n’est pas moins intéressant de voir l’espoir de ceux-là même se changer très rapidement en méfiance puis en défiance vers les réelles intentions d’Irimiás lorsque celui-ci s’en-vînt en retard au rendez-vous convenu. Se croyant floués, leur défiance vire au pugilat. La pente vers la destruction semble de plus en plus raide quand Irimiás entre, vilipende et obtient, de nouveau, la sujétion absolue de sa troupe. C’est le cœur léger que tous se dirigent vers la trahison de ceux qu’ils pensent être leur sauveur et ses associés, le cœur léger qu’ils font tous fi de la pluie qui les frappe et leur promet quelques jours de toux et d’éternuements. Tous commencent à envisager de quoi leur futur sera fait. Tous sauf un, le boiteux Futika, que le voyage aura tellement usé qu’il en perd jusqu’à sa croyance dans la possibilité qu’Irimiás puisse changer le cours des vies qu’il préside. C’est résigné qu’il ira vers la gravité de son destin.

S’il faut évidemment voir le contexte socio-politique dans lequel cet ouvrage est né (les années quatre-vingt et leurs perspectives funestes pour le modèle finissant du Bloc de l’Est où la résignation général n’était plus conduite qu’à coups de trique), il est évident qu’il ne se borne pas qu’à lui. Il y’a, c’est une évidence, dans l’air de notre époque et de notre continent (au moins), un peu de cette ambiance de fragilité générale, d’incrédulité et même d’appréhension fataliste quant au devenir de nos sociétés. La prémonition d’un effondrement ne cesse de grandir et la pandémie qui nous afflige en ce jour ne paraît être qu’un simple révélateur des impensés et carences qui pourraient nous écraser sous peu de tout leur poids. La mécanique de l’Apocalypse que nous propose Krasznahorkai se bâtit sur un épais limon de désenchantement qui fleurit dans toutes les formes de l’indignité humaine. À force de s’y complaire l’humanité voit son indignité devenir une indigence qui, tandis qu’elle propage toujours plus loin ses arômes pestilentiels, s’évertue à faire moisir la dernière parcelle d’espérance dans les corps qu’elle contamine. L’effondrement final se fait, lui, d’un coup rapide mais pas assez pour empêcher que quelques agents de malheur viennent prospérer sur les décombres en devenir et se repaître de la peur de la mort qui frappe leurs congénères. Si ces symptômes vous semblent familiers…

Dans Tango de Satan, László Krasznahorkai présente cette grande catastrophe comme surgie de l’espace que la mort de Dieu a laissé vide. C’est l’abandon de l’espérance et de l’obéissance en Dieu qui laisse toute la place à l’œuvre du Diable sur la terre. En gardant cela en tête, je me permettrais de penser au personnage du Stalker tel qu’Andréï Tarkovski le mit à l’écran dans son chef d’œuvre éponyme. Homme simple symbolisant pourtant une possibilité de s’affranchir du corset totalitaire, il s’effondre en pleurs à son retour lorsqu’il évoque à sa femme l’impiété des savants (un écrivain et un scientifique) qu’il conduisît en vain à travers la Zone. Tous les enseignements qu’auraient pu apporter à ces hommes insatisfaits ce voyage aux potentialités intérieures, psychologiques et initiatiques infinies s’effondrent devant l’impossibilité de ceux-ci de croire en quelque émerveillement. « Homme de peu de foi, pourquoi as-tu douté ? »

Nous pourrions élargir cette remarque au-delà la spiritualité en l’appliquant à la croyance ou à la morale, qu’importe le degré de laïcisation qui rendra enfin confortable cette réflexion au lecteur allergique aux bondieuseries. L’idée en revient à cette considération que l’Apocalypse est la conséquence logique de la fin de tout espoir. Elle en est même la seule. Ce ne sont pas les catastrophes qui forment le nihilisme, c’est le nihilisme qui produit les catastrophes.

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Rédigé par
Cédric Vallet
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